【神游千年，大美敦煌】北朝各窟-目錄索引---------------------------------------------------------------------------------------------
【提示：
文末附有“敦煌-各朝”的目錄連載（會隨著連載進度，不斷更新目錄）】
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一、佛經(jīng)故事——敦煌經(jīng)變圖
石窟藝術的繪畫題材從北涼開始出現(xiàn)
佛教經(jīng)變故事。為了讓普通百姓理解佛經(jīng)，必須依靠兩種方式——視覺與聽覺，因此早期佛經(jīng)具有高度故事化的特點，常常運用比喻與說故事。這些經(jīng)變故事被繪制在墻壁上，畫面配合著現(xiàn)場的高僧說法，后來出現(xiàn)佛教戲劇演出，百姓在故事里得到感動從而對身心產(chǎn)生影響，能夠自覺重德行善，改邪歸正，修心養(yǎng)性。
這些經(jīng)文的文字形式發(fā)展為“變文”，并進一步演變成為唐傳奇、宋話本、元雜劇、明清小說的源頭之一；
圖畫形式發(fā)展為“變相圖”，成為后世插畫繪本、木刻版畫的源頭之一。
北魏的壁畫中有一種獷悍悲壯與靜定之美的組合。一方面是人體處理的公式化，使畫面產(chǎn)生靜定與肅穆的理性主義風格；另一方面，經(jīng)變故事本身的壯麗悲劇與雄渾濃烈的色彩視覺，體現(xiàn)出浪漫主義效果。我們目前想到的佛教，多是傾向于內(nèi)修靜定、沉思默想的精神狀態(tài)；但是，原始佛傳故事及本生經(jīng)變故事中其實充滿了對生命悲慘強烈的敘述與描寫。有些部分近似于希伯來的《舊約圣經(jīng)》，而這種為了信仰而忍辱、犧牲、受苦到非凡地步的強調(diào)，確實是原來中國本土所沒有的經(jīng)驗。
從北魏的壁畫來看，主題集中在表現(xiàn)釋迦牟尼佛傳故事。如275窟的佛傳故事“出游四門”，及本生故事中的“尸毗王本生”（275窟），“鹿王本生”（257窟）及“薩埵那太子本生”（254窟）都是敦煌前期壁畫最常見的主題?！氨旧适隆笔侵v述釋迦牟尼成佛前的故事，根據(jù)古代印度的輪回轉(zhuǎn)生和業(yè)報觀念，釋迦牟尼曾經(jīng)降生為各種圣人賢者、仁禽義獸，積累了無數(shù)次轉(zhuǎn)生的善行，最終才修成正果，成為佛陀。累生累世的修行過程主要強調(diào)佛陀的“舍身”過程，即舍棄人世間的一切眷戀包括自己的肉身，來救度苦難中的眾生。本生經(jīng)的意旨即是“一切難舍不過己身”，舍身比之舍棄財富、權力、貪欲等等是最為艱難的部分。
【說明：以后在連載各窟時會詳細介紹，此處只是簡介?！?/b>
因此，早期佛教藝術以及藝術背后的信仰基礎與唐朝以后有很大不同，唐朝以后流行的經(jīng)卷變成維摩詰經(jīng)、阿彌陀佛經(jīng)等等，多講述佛國圣地、極樂世界之喜樂豐饒、光明美好，表現(xiàn)的是修行之美；相比之下，早期佛教藝術的表現(xiàn)重點是修行之毅力，求法之艱難、信心與堅定。
二、吸收西域美術——佛教藝術本土化
1、北朝初始
北魏是敦煌藝術中重要階段，敦煌里很多洞窟是北魏時期的成果。其中，最具價值的254窟集中反映了多種文明融合的特點，同時，涉及三種藝術形式：整個洞窟的建筑形式、雕塑、繪畫。匠人在遵循佛經(jīng)繪飾壁畫的同時，也不同程度上加入個人的理解，時代生活與審美情趣滲透其中，使得外來佛教藝術逐漸地形成印度、邊疆、漢地等多種因素有機結(jié)合的中國化佛教藝術特征。
從北涼到北魏，敦煌洞窟形式的最大改變是出現(xiàn)一種中心柱結(jié)構，中心柱四面都刻有佛龕， 可以容納更多人環(huán)繞禮拜；增加了斜坡屋頂，佛龕上面畫出漢式屋檐、斗拱與飛天。飛天造型與北涼不同：一、從飛行變?yōu)檎玖ⅲ?、從赤裸變?yōu)榇┮?。這些變化都體現(xiàn)出鮮明的本土觀念：可能是因為漢族百姓不了解印度洞窟的意義，不忍心于佛陀以尊貴之身卻居于簡陋洞穴，因此添畫屋檐，似乎可為佛陀遮風擋雨。脅侍菩薩亦從早期的平面形式變成同主尊佛像一樣的立體塑像，出現(xiàn)一鋪三尊、一鋪五尊甚至一鋪七尊的布局。
2、西域繪畫技術
從目前保留較早的北魏壁畫來看，與中土魏晉以前的繪畫傳統(tǒng)有幾點不同，可堪重視：
第一，對于色彩的重視：魏晉以前的中國繪畫仍以線條為主，并且由于線條的高度成熟發(fā)展，色彩常常成為線條的附屬。色彩的斑斕華美與強烈的對比色配置成為敦煌美術提供給中土的一項珍貴獻禮。
莫高窟豐富的顏料
莫高窟顏料，“敦煌——生靈的歌”展覽，學習體驗區(qū)展示的天然顏料
第二，背景的涂滿處理法：傳統(tǒng)中國繪畫無論是戰(zhàn)國楚的帛畫，漢和林格爾墓的壁畫，或魏晉嘉峪關的壁畫，背景皆為留白，并不涂滿。敦煌的主尊佛像通常是立體雕像，背后空白處全部繪滿背光火焰紋、菩薩、眾多天神、紋飾等平面繪畫，事實上是將兩種藝術形態(tài)融合在一起，平面與立體空間形成微妙繁復的交錯。
第三，人體結(jié)構比例的表現(xiàn)：中土繪畫以儒家思想為基礎，講道德，尚倫理，穿深衣大袍，蔽體深遠，籠形體于衣內(nèi)，因而人物形象不見骨筋，不重立體感，著重表現(xiàn)“寓形寄意”的象征性的裝飾美，魏晉十六國墓畫即屬于這一體系。敦煌壁畫直接受到印度等地的佛教藝術影響，而后者早已吸收了西方古希臘藝術的營養(yǎng)。因此壁畫中的人物，特別是菩薩，比例適度，解剖合理，姿態(tài)優(yōu)美，手式纖巧，真實地表現(xiàn)了人體美，彌補了漢晉繪畫之不足。
第四，對于體積與光影的興趣：中國的繪畫由于線條（即畫論中之“筆”）的高度發(fā)展，線代替了對體積的表達。光影的暗示在敦煌壁畫中十分明顯，亦即當時所謂的凹凸畫法或暈染畫法。我國繪畫起初不事暈染，西域佛教壁畫中的人物，均以朱紅通身暈染，低處深而暗，高處淺而明，鼻梁涂以白粉，以表現(xiàn)隆起和明亮。這種傳自印度的凹凸法，到了西域為之一變，出現(xiàn)了一面受光的暈染；到了敦煌又有所改進，并使之與民族傳統(tǒng)的暈染相融合，逐步地創(chuàng)造了既表現(xiàn)人物面部色澤，又富有立體感的新的暈染法，至唐而達到極盛。因此唐朝吳道子壁畫“人物有八面，生意活動”，“道子之畫如塑然”，“風云將逗人，鬼神若脫壁”，這樣的形象，在敦煌壁畫里比比皆是。
西魏敦煌是壁畫轉(zhuǎn)變的關鍵時期。民族傳統(tǒng)神話題材等新的內(nèi)容也進入了石窟，突破了土紅涂地所形成的濃重淳厚的色調(diào)和靜的境界，出現(xiàn)了爽朗明快、飛翔流動的意趣。二八五窟與二四九窟的窟頂，伏羲、女媧、西王母與佛經(jīng)的阿修羅、天龍八部，加上“山海經(jīng)”的九頭雄虺一同飛翔，原始佛教的慘苦與凝重被沖破了，單一印度西域式的佛教藝術被混亂了。二八五窟的伎樂天也不再是北魏前期比較僵硬的V字形，身肢柔曲，披舞著曼妙飄帶，配以流云、散花，懷抱月琴、箜篌，飛滿石窟四周。供養(yǎng)菩薩已成為眉目清秀，褒衣傅帶，瀟灑自在的南朝文士了。
西魏到北周，造型色彩愈趨華麗。北周到隋，稍稍抑斂了西魏旋繞流動的視覺效果，代之以另一種獷烈的色塊處理。404窟隋代的飛天，以俯身下翔的身姿，拖帶著如火焰一般的飄帶，紅藍與金色強烈耀眼，已經(jīng)預示了大唐光輝燦爛的佛畫新的變局了。
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敦煌壁畫，已連載到隋唐時期，
以下是——隋朝、唐朝各窟的目錄索引（可鏈接到每一篇）：
總目錄：
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（未完待續(xù)，正在連載）
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